Рефлексы вместо рефлексии

Это особенно заметно в сравнении с ветеранами нонконформизма, чья творческая энергия не иссякает уже полстолетия. К примеру, Юрий Злотников, еще в 1950-е годы создавший свои «Сигналы», едва ли не лучшие произведения эпохи «оттепели», все пишет и пишет захватывающие абстрактные мистерии. А Олег Кулик, чей первый перформанс был сделан не более 15 лет назад, уже превратился в любвеобильного старичка, разменивающего работу художника на роль куратора или амплуа путешественника. Дуэт Владимира Дубосарского и Александра Виноградова, скрестивший 15 лет назад соцреалистическую солнечную живопись с языком порножурналов, ныне уныло рисует бессмысленно-декоративные совокупления горных оленей. Группа АЕС+Ф ударилась в прикладные милые поделки. Александр Бренер, Авдей Тер-Оганьян, Владислав Мамышев-Монро — где они? Павел Пепперштейн выбрал путь добровольного изгнания и обосновался в Крыму. Даже «Синие носы» вдруг угомонились и притихли.

АНДРЕЙ ЕРОФЕЕВ, куратор, колумнист «Артхроники»


Складывается впечатление, что всем этим великим художникам вдруг стало неинтересно заниматься своим делом. Ради заработка на житье-бытье они, конечно, тяп-ляп порисовывают. Но страсть к художественному высказыванию перетекла у них во что-то скрытое, сугубо приватное. Они замкнулись в себе, почти не появляются на вернисажах. Я, кстати, не думаю, что все эти мастера навсегда отползли или были вытолкнуты на обочину культуры. Вполне вероятно, что для многих спящий режим — временное состояние. Однако куда важнее их физического отсутствия тот факт, что с сегодняшней российской арт-сцены исчезло свойственное этим художникам понимание искусства как радикального эстетического жеста и образа, создаваемого на основе критического переосмысления и переиначивания чужой творческой активности. Этих художников не раз сравнивали с фигурой «играющего тренера». Поскольку они не только инспектировали, ставили диагнозы, осмысляли и проясняли искусство других, но также — наравне с «нормальными» художниками — изготавливали объекты и придумывали визуальные образы. Их работы можно, конечно, воспринимать в качестве прямой и буквальной реакции на действительность. Кулик — это дикая энергия перестроечного беспредела, скажете вы. Пожалуй. Но это ничуть не отменяет «супрематической» (в буквальном смысле, то есть «превосходящей») подосновы его произведений в сравнении с обычным профессиональным актом живописца, скульптора и любого другого частного изготовителя эстетических предметов. Искусство Кулика и его друзей мыслило себя гипертекстом по отношению к профессии. Его амбиции объединить и по-новому прочесть тексты культуры, вывести последнюю, финальную, тотальную формулу культуры — во многом нелепы. Вызывают улыбку. Но и чувство огромного уважения. Ибо эта внутренняя и ответственная работа всегда шла вразрез с установившимися трендами, модой, дискурсами, а потому не воспринималась как творчество, а, напротив, казалась подавляющему большинству безусловно очевидным «антиискусством» и хулиганством. А когда выстраданная этим объясняющим искусством парадигма становилась понятной — она тут же расхищалась участниками культурного процесса, которые ее использовали более ловко и выгодно для себя, нежели сам создатель гипертекста.

Все это настолько очевидно, настолько традиционно укоренено в российском авангарде, что, казалось бы, не требует пояснения. И поэтому молодым критикам, взывающим сегодня к «новой искренности», к «интимной исповедальной коммуникации», к «возращению чистой пластики» и оплевывающим в искусстве старших товарищей «критицизм», «дистанцию», «метапозицию» как надоевшие, набившие оскомину гири на свободном формотворчестве, наши уставшие герои предпочитают вообще ничего не отвечать. Зачем?

А я скажу: «Приедаются мода, дизайн, прикладные тренды, то есть внешние и навесные искусства, утилитарные и декоративные образования. Они посезонно меняют цвет и форму. Но фундамент разонравиться не может. Он вообще не регулируется вкусом. Он функционален и надежен. И он существует всегда, хотя иной художник о нем порой просто не имеет представления. Таким фундаментом в архитектуре творческого процесса является экспертная оценка и критический отбор лучшего из мира образов, созданных бесчисленными агентами культуры. Созидание собственного текста происходит (если пользоваться той же архитектурной аналогией) уже в наземной части здания и потому оно неизбежно подвержено внешним влияниям и давлениям».

Нет сомнения, что с уходом героев перелома веков в сегодняшнем российском искусстве восторжествовали рефлекторные реакции биологического типа. Художник нового поколения — словно мазохист, собственными руками обнаживший себе связку нервов. А потому он ужасно болезненно реагирует на раздражители. Камертон этого искусства — не аналитические подсчеты и выкладки, а стоны, всхлипывания, крики. Мы имеем ныне целый разворот практик непосредственного, импульсивного реагирования на внешние раздражители. Таково прежде всего протестное искусство в двух взаимоисключающих формах. Во-первых, экзистенциальный протест (горечь, чувство тоски, одиночества, богооставленности, подавленности социумом и т. д.), облеченный в довольно традиционные формы искусства «для музея», лишенные, однако, непременной музейной категории изящного (это отнюдь не изящные искусства). Я имею в виду как бы наивную живопись и графику Анны Желудь и Виктории Ломаско, а также инсталляционные постановки с активной «брутальной» пластикой Виталия Пушницкого, Арсения Жиляева, Ильи Трушевского и Петра Белого. Во-вторых, деятельность радикальных политических художников, обусловленная рефлекторной реакцией на социальный контекст. Она то и дело выходит за пределы образной иллюзии пластического спектакля, превращаясь в откровенный и одномерный политический демарш (акции группы «Война» и работы группы «ПГ», а также тошнотворные плакаты Алексея Беляева-Гинтовта).

Кто объединяет и осмысляет творческие импульсы местных художников? В России — никто. Ключи к пониманию дискурсов российских художников находятся в руках их зарубежных коллег, которые задолго до нас успели открыть и осмыслить, а затем и максимально оптимизировать кассу визуальных языков и жанровых художественных решений в нашей цивилизации. А мы, имея за плечами всего лишь 15-летний опыт обживания этой цивилизации, делаем в этом познании лишь первые шаги. Очень дискомфортное отставание. Тем более что зарубежный арт-мир привык ценить наше искусство как раз за его способность к мощным обобщениям и лоцманский талант ориентироваться в пространстве мирового искусства. И поэтому сейчас наши коллеги испытывают в отношении к новому российскому искусству чувство глубокого разочарования. Не страшно — русскому художнику не впервой переживать состояние вторичности и положение невольного копииста. Исторические аналогии подсказывают, что эта неприятная ситуация может быстро измениться в лучшую сторону. Так, скажем, в 1909 году гипертекстом русского искусства служил не нарождающийся неопримитивизм Ларионова и не ученический модернизм Малевича, а французские постимпрессионизм и фовизм. Мне могут возразить: «С революцией, конечно, все изменилось, мы обогнали Матисса и Пикассо. Но не дай нам бог новых революций. Лучше уж остаться без передового искусства!»

Ерунда. Кандинский и Малевич прекрасно состоялись бы и без большевиков. Только вот есть ли кто-то отдаленно похожий на них в каше нашего сегодняшнего «художественного планктона»?